Евгений Князев официальный сайт

   Народный артист РФ, Лауреат Государственной премии, профессор, ректор Театрального института им. Б.В. Щукина

www.knjazev.com
ЕВГЕНИЙ КНЯЗЕВ

ЛИЦО

Евгений Князев  Он поздно начал. В двадцать два закончил Московский горный институт. Только в двадцать шесть — Щукинское училище. В двадцать семь сыграл первую главную роль. В этом, похоже, источник его вечных мук: все кажется, что опоздал. Но и его достоинство: нет времени размениваться по мелочам.
Он и родиться тоже опоздал. После школы, пытаясь поступить в Щукинское, срезался на втором туре. Слова запомнил: «У вас какая-то странная внешность». Вот! Эта «странная внешность», подозревают, преследует его до сих пор. И ему, возможно, невдомек, что она тоже — козырь. Внешность и вправду странная. Иногда кажущаяся несовременной. При такой яркости экстравертности черт (жгучий, почти цыганистый брюнет, крупные черты лица) какая-то замкнутость, недопроявленность характера. Колючий взгляд — и мягкие очертания губ. Растерянная или блуждающая улыбка. Немного грима — и Князева легко превратить из комика в трагика, из трагика в комика. В злодея, старика, героя-любовника. Но у нас же не любят ни щуриться, ни надевать очки. А то бы кто-то непременно заметил, что, улыбаясь, он похож на Николая Рыбникова: и у него те же детские ямочки на щеках. Родись он раньше, с этими ямочками, с этим ростом, с этой хрипотцой в голосе быть бы ему в кино первым социальным героем. Родись он еще раньше, может, и угодил бы в Камерный театр, играл бы «Фамиру Кифарэда» или «Любовь под вязами». Пожалуй, и в студии Вахтангова его тоже представить можно: в лице Евгения Багратионовича и Евгения Владимировича тоже угадывается нечто общее. Выражение глаз, что ли? Впрочем, его, жаворонка, а не сову, любящего математику и точные науки, легко можно представить и горным инженером, и учителем с портфелем, который исправно ходит на службу. Его реальное рождение сорок с небольшим лет назад в деревушке под Ясной Поляной — тоже достаточно символично. Это была деревня недеревенских жителей, «поселочек интеллигентных людей с высшим образованием», лагерь для интернированных после войны, то есть тех, кто побывал в немецком плену. Деда по материнской линии, бывшего «двадцатипятитысячника» и председателя колхоза, посадили, мать в тринадцать лет осталась сиротой, отец-шахтер «теперь сидел уже в русском плену до особой проверки, за то, что был в плену у немцев». И тут налицо раздвоение (или наслоение?) личности: с одной стороны, он сельский житель, рабочая косточка, до сих пор с удовольствием копается в земле, с другой — он интеллигентный мальчик, которого воспитали здоровая по природе своей провинция и отменные педагоги, бывшие когда-то преподавателями МГУ.
Он уверен, что просто так ничего не дается, ни в театре, ни в жизни. Во всем другом не уверен совсем. «Уверен, что имею право выходить на сцену, преподавать студентам. Но вот не уверен, что все это делаю правильно». Он не может не доверять Фоменко, режиссеру, который стал для него талисманом. А тот всегда говорит: артисту на сцене должно быть трудно, на сцену нельзя приходить отдыхать после суетного дня, на сцене должно быть очень тяжело, и тогда это, может быть, дойдет до зала. Совсем как у Цветаевой, сыгравшей в судьбе Князева тоже роль и символа, и талисмана:
Люди, поверьте: мы живы тоской!
Только в тоске мы победны над скукой.
Все перемелется? Будет мукой?
Нет, лучше мукой!

«МОИМ СТИХАМ, КАК ДРАГОЦЕННЫМ ВИНАМ, НАСТАНЕТ СВОЙ ЧЕРЕД»

Он учился у главного режиссера Вахтанговского театра Евгения Симонова: с Евгением Дворжецким и Андреем Житинкиным, с Еленой Сотниковой, ныне партнершей по театру. Уже после третьего курса Симонов пригласил его в спектакль «Три возраста Казановы»: «Ты будешь играть молодого Казакову в замечательной компании: с Яковлевым — Казановой-старшим и Лановым — Казановой-средним». А в начале четвертого курса Симонов сказал, что берет его в театр.
Однако жизнь в театре началась не с Казановы, а с... провала.
Это был страшный, провальный выход в спектакле «Мистерия-буфф». Я тогда только окончил училище, и меня включили в гастрольную поездку. Была замена спектакля, и оказалось, что некому играть роль Вельзевула. Евгений Рубенович решил ввести меня. Я выучил текст. Вводили меня актеры в обыденной обстановке, в обычной одежде, а тут вечерний спектакль, все в костюмах, в гриме, я ослеплен светом, никого не узнаю, звучит музыка... Я ничего не понимал, ошалело смотрел по сторонам и не произнес ни слова. Естественно, собрался уезжать с гастролей и больше никогда не появляться в театре, но Владимир Иванов (актер и режиссер Театра Вахтангова, педагог Щукинского училища. — Н. К.) заставил меня остаться и уговорил Симонова дать мне возможность сыграть еще.
«Еще» — это и были «Три возраста Казановы», молодой Казанова, «острый угол и уголь», сценическая версия Симонова по цветаевским пьесам «Феникс» и «Приключение». Спектакль был очень красив, эффектно, вызывающе романтичен. Местами холоден, местами чуточку старомоден, как сам постаревший Казанова: мы словно наблюдали за событиями в богемском замке Дукс издали, отстранясь, сквозь стрельчатое окно, сплошь зарисованное морозными узорами. И эта другая жизнь сама казалась нам причудливым узором. Помня отцовского «Сирано», Евгений Симонов, видимо, мечтал вернуть на вахтанговскую сцену тот гордый возвышенный стиль, тот широкий жест, порывистое небытовое движение, гортанную стихотворную речь, звучащую как музыка, любовь, сохраняющую тайну рождения.
Спектакль держался в репертуаре почти пятнадцать лет. Однажды Князев даже сыграл в нем среднего Казакову. Шутит, что когда-нибудь сыграет и старого, и тогда исполнится пророчество Симонова, который считал, что романтический спектакль нужен любому времени и всякому современному зрителю. «Три возраста Казановы» шли на сцене Вахтанговского театра в последний час уходящего XX века. Совсем недавно, в 2001 году, спектакль все-таки сняли.

«ТУРАНДОТ», НЕ СТАВШАЯ ЛЕГЕНДОЙ

В 1991 году легенду «Принцессы Турандот» пытались пересоздать в третий раз. Ставил Гарий Черняховский, оформлял спектакль Олег Шейнцис. Князев играл Панталоне (роль Ивана Кудрявцева в первой версии и Юрия Яковлева — во второй). Спектакль чрезвычайно дружно был обруган. «Продышать окошки» в легенду показалось критикам самоубийственной и невыполнимой задачей. Спектакль играли, и маски — Панталоне, Бригелла, Тарталья и Труффальдино — сыпали новыми шутками, даже пародировали Горбачева, разыгрывали интермедии, написанные В. Шендеровичем, но вскоре после возобновления к 75-летию театра второй версии «Турандот» Р. Симонова спектакль Черняховского тихо сошел на нет. Однако смелые и талантливые люди (а только такие хватаются за непосильные задачи) достойны быть понятыми. Даже если их замысел не вполне удался. Поэтому, исторической справедливости ради, приведем отличное от всех мнение театрального критика Евгения Рудакова («Независимая газета», 1993, 13 февраля), который, проанализировав замысел Г. Черняховского, высказал справедливую догадку, что он концептуален и принципиален по отношению сразу к обеим прежним «Турандот». Неслучайно же элементы старой декорации И. Нивинского были вписаны в новое оформление О. Шейнцисом, не только театральным художником, но и дизайнером режиссерской идеи. «Спектакль Вахтангова существовал в контексте страшного времени, которое для многих казалось началом пути в земной рай. Но смертельно больной художник не прославлял эпоху и не проклинал ее. Своим спектаклем он говорил о том, что жизнь необратима, пока в живых остается искусство, для которого и голод, и холод, и нищета, и даже сама смерть — лишь повод для свободного и весёлого творчества. Живо искусство — жив человек, и потому страшная сказка звучала празднично и иронично».
«Спектакль Рубена Симонова — не реконструкция вахтанговского спектакля, а тонкая и точная адаптация к новому временному контексту, когда стал возможен весенний карнавал после затяжной и суровой зимы, о которой поскорее хотелось забыть. В спектакле Черняховского поводом для грустной шутки, невеселого, несмотря на смех в зале, розыгрыша становится не сказка Гоцци, не легенда о «Турандот», а наша доверчивость (напомню, что репетировать его начали 19 августа 1991 года, в первый день путча, когда по радио и ТВ нам всем терзал душу Чайковский, а сыграли премьеру в ноябре, ко дню рождения театра. — Н. К.). Пьеса поставлена человеком, который знает и о великих стройках на костях, и о геноциде, и о ледяном панцире, сковавшем недолгую оттепель. Но при этом — продолжающим верить, что если жив театр, то все будет хорошо». Именно эта перекличка эпох и стилей была важна режиссеру. Именно этот мотив, живого искусства, он переосмыслял в условиях еще одной, на глазах меняющейся эпохи, «Слишком часто и безмятежно человечество смеялось, расставаясь со своим прошлым и забывая его, чтобы вновь пережить, казалось бы, навсегда ушедшее — и отнюдь не в виде фарса. И об этом — спектакль Черняховского. Когда в финале сцену заполняют волшебные и изящные китайские фонарики на длинных бамбуковых удилищах и мягко ложатся под ноги счастливых Турандот и Калафа, а зале наступает странная тишина, и нет в этой тишине благостного умиротворения и спокойной радости: зрители внезапно вспоминают, что эти круглые светящиеся шары — отрубленные головы незадачливых соискателей руки прекрасной принцессы. Хотя многие так и не замечают этого символа». Но ведь это не значит, что его не было? «Турандот», которая после Вахтангова просто обязана была рождаться во внутреннем и стилевом конфликте с действительностью, тут вдруг попала в ее водоворот.
— Я очень любил этот спектакль! — говорил Князев. — Хотя Олег Шейнцис, может быть, и слишком его затемнил. Спектакль и правда выглядел мрачным. Особенно в рамке 1991 года. Но даже сейчас, оглядываясь назад, я могу с уверенностью сказать, что он был небанально придуман. Не был ни бездарным, ни проходным. И замечательно ребята играли маски. Мы специально хотели, чтобы наши маски были не похожи на те, что существовали в версии 1963 года. Может быть, в этом наша вина.
— Или беда.
— Не знаю. Но повторять Панталоне—Яковлева, да еще срежиссированного когда-то самим Аркадием Райкиным, было бы действительно самоубийством. И мы с режиссером пошли от традиционного итальянского театра, традиционного понимания характера этих масок. Поэтому мой Панталоне и вышел таким — скрипучим стариком, вечно брюзжащим и всеми недовольным. Но это и не понравилось.
Их не поняли, как не поняли и не приняли когда-то участники первой «Турандот» «Турандот» вторую. Их, конечно, грел не только сам спектакль, хотя они очень старались донести до зрителя жестокий сюжет сказки Гоцци, а не только прием «театра в театре». Для них это была попытка определиться внутри театра как поколение. Идея была дорога и Черняховскому, чья судьба в недрах Вахтанговского театра долго не складывалась и так, увы, и не сложилась. В отличие, скажем, от Щукинского училища. Все, что делал Черняховский в Щуке, шло на ура и принималось всерьез. Любая работа на вахтанговской сцене вызывала скепсис. И, надо сказать, иногда справедливый. Единственным спектаклем Черняховского, который театр принял безоговорочно, была булгаковская «Зойкина квартира» (тоже символично: и она шла когда-то на вахтанговской сцене). Опять это была попытка явить зрителю лицо нового вахтанговского поколения — а это актеры Юлия Рутберг, Сергей Маковецкий, Максим Суханов, Евгений Князев... Он изящно и чуть-чуть надменно играл Обольянинова, бывшего графа, а ныне морфиниста и неврастеника. Но и то — вахтанговский спектакль сравнивали с версией училища. Как заключал А. Иняхин в статье «Танго на закате» (журнал «Театр»), нравственной идеей спектакля была «панихида по золотому веку рухнувшей культуры». «Думали ли булгаковские персонажи, настигнутые мраком неизбежной ночи, что многое из того, о чем они тайно мечтали, вернется, станет возможно, хотя и чревато… Они-то уходили с исторической арены, сокрушаясь. Они-то оплакивали свою сгнившую во мраке Россию... хотя делали это, конечно, не без пошлости. Однако новое историческое зрение позволило сегодня признать за этими людьми саму возможность иметь собственный внутренний мир». Сквозь этот историко-литературный булгаковский сюжет просвечивал и другой, внутритеатральный. Как и герои Булгакова, новое поколение вахтанговцев казалось (используя мысли А. Иняхина) «людьми исторического потока», имеющими право на свой внутренний мир, но лишенными всяческих перспектив и сгорающими в чаду «небывало жаркого заката».
Потом они же репетировали с Черняховским шекспировскую «Меру за меру». Спектакль не состоялся. Они так больше ни разу и не сумели — собраться командой, сплотиться идеей, стать студией внутри театра, ощутить себя наконец поколением. Что, правда, не помешало состояться им всем, но уже поодиночке. Не знаю, как остальные, но Князев о той «последней попытке полета» сожалеет до сих пор.
...Так повелось, что после каждой «Турандот»-91 четыре маски — Панталоне — Князев, Тарталья —В. Симонов, Бригелла—О. Форостенко, Труффальдино — М. Васьков — заходили куда-нибудь выпить по рюмке водки и говорили о жизни. Традиция выпивать после спектакля кончилась как раз на «Турандот». А Черняховский уже давно живет и ставит в Америке.

СЛУЧАЙ ФОМЕНКО

— Петр Наумович Фоменко — тот человек, который объяснил мне, что я могу. Он дал мне почву, на которой я стою до сих пор. Не могу сказать, что я его ученик, но я могу назвать его своим учителем.
Режиссер Фоменко — это и вправду счастливый случай Евгения Князева. Петр Наумович любит нетривиальные сценические решения и странную внешность. Его актрисы всегда красавицы, а актеры — всегда немного странны.
Их творческие отношения начались с эпизода. Князев сыграл острохарактерную роль Шило в «Деле» А. Сухово-Кобылина.
— Мне всегда нравилась страсть Петра Наумовича к маленьким ролям. Он их строит, сочиняет, собирает, как конструктор, тщательно и вдохновенно. Я очень любил эту роль. Кто это был? Ну Шило же! Как шило в заднице. Старый человек, который во все хотел вмешаться и, высказаться, когда его не спрашивали.
Князева хвалили, Фоменко тоже остался доволен. Но на следующем же спектакле («Государь ты наш, батюшка...») они поссорились. Фоменко предложил ему роль, которую, по мнению Князева, мог бы сыграть любой другой артист. Помучившись, Князев все-таки отказался. После «Государя...» Фоменко не разговаривал с ним год. Потом однажды сказал: «Женя, надо поговорить». А потом вывесили распределение пьесы А. Островского «Без вины виноватые». Когда Князев сыграл роль Гриши Незнамова, выяснилось, что она-то и сделает его знаменитым. В то, что спектакль получится, не верил никто. Они долго и нудно репетировали в театральном буфете. По театру, говорят, даже бродила шутка: «Знаете, почему в верхнем буфете мух нет? Да потому, что они от скуки подохли!»
Спектакль П. Фоменко, ставший абсолютной удачей одного театрального сезона и до сих пор почитаемый за образец «спектакля для всех» (и для интеллектуалов, и для профанов), опроверг сразу множество заблуждений: о том, что пьеса Островского плоха, как считали даже его современники, о том, что вахтанговский стиль давно похоронен, о том, что старая гвардия театра вышла в тираж, а режиссер столь мрачен и желчен, судя по прежним работам, что ему вряд ли достанет душевной теплоты и легкомыслия отыграть чистую мелодраму. Наконец, существовало мнение и такое: вахтанговцам — с их страстью к острым формам и сдержанным отношением к старомодно-глубокому психологизму — не переплюнуть ни легендарный мхатовский спектакль, ни даже фильм с «великой Тарасовой». В общем, на Юлию Борисову смотрели особенно пристально. А на Князева еще пристальней. Ведь сравнивали же сразу с двумя Незнамовыми — Олегом Стриженовым (в театре) и Владимиром Дружниковым (в кино). Надо ли говорить, что до премьеры это сравнение смущало? Роль Незнамова была чрезвычайно рискованной и, я бы даже сказала, провальной. Кстати, именно монолог Незнамова Князев читал, поступая в училище.
«Место артиста в буфете» — эту крылатую реплику Островского Фоменко сделал главным постановочным козырем и... пригласил зрителя не в зал, а в реальный театральный буфет Вахтанговского театра (с его легкой руки с тех пор это место стало Малой сценой театра). Художник Т. Сельвинская задрапировала окна и массивные люстры буфета цветными шелками. И атмосфера «буфетной жизни» приобрела вкус и аромат тайны, загадочность и артистизм кулис. Два платья с елизаветинскими воротниками, расшитые стеклярусом, были небрежно брошены на диваны. В плетеных креслах раскинулись и актеры, и зрители. Старинный дубовый буфет с зеркальными дверцами выглядел лучшим из театральных задников, а буфетная стойка стала неожиданно подиумом, где начинался финальный канкан героев. Слово «канкан» для Фоменко стало еще одним ключом и потащило за собой другие слова — «романс» и «оперетта». В определенном смысле весь спектакль можно считать стилизованным под классическую оперетту. Или классический водевиль. В спектакле проявилась та задушевность интонации, которой в Вахтанговском мы уже не застали, но, видимо, застало поколение Фоменко, интонация и комизм эпохи «Мадемуазель Нитуш». Здесь чтили актерское мастерство и кураж, тут был продуман даже поклон-комплимент публике, а монолог умели прочесть так, чтобы публику растрогать до слез. В общем, «Без вины виноватые» были полны открытий. Неожиданными оказались даже весьма известные актеры. Но самым неожиданным, пожалуй, был Незнамов. В герое Князева главным было не то, что Незнамов — сирота, он — актер. В паре со Шмагой они составили милое актерское дружество, грубостью манер, скандалом и вызовом обороняющее цеховую и мужскую солидарность, достоинство тех артистов, что испокон веку путешествуют из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду. Это Незнамов пошел в актеры из романтических побуждений, чтобы расцветить свою убогую и одинокую жизнь. Он был и Незнамов, и трагик Несчастливцев одновременно. Он был изгой. Когда все вокруг играли, в нем не было игры вообще. Шмага о нем говорил: «Ну, душа-то у Незнамова есть. Только он не знает, куда ее расходовать».
В нем не было и обычной муки Незнамова, необходимости натужно страдать, жажды страдания. Была обида, уязвленная честь, безумная гордость. Кручинина влекла его и манила. Но он не столько мать в ней сначала угадывал, сколько толкового, честного собеседника. Он был галантен с ней, как равный коллега, восхищенный умом, достоинством, талантом, и только потом, как юноша, который принимал ее робкую материнскую ласку. Он был молод, хорош собой (черная грива волос, насмешка во взгляде, ему очень шел синий жилет и сиреневый шарф, небрежно обмотанный вокруг шеи). Он казался весел и самодостаточен, был слегка выбрит и слегка пьян. Его постоянную улыбку (князевскую улыбку) легко было счесть сколь за вызов, как думал Муров, столь и за самозащиту, как подозревала Кручинина. Их родство по крови угадывалось с самого начала. В отличие от остальных героев они были не способны лукавить. И знаменитую безобразную сцену Незнамова в буфете («Так выпьем же за матерей, бросающих своих детей!») Князевиграл не как обвинение матери, а как обвинение актрисе, посмевшей слукавить, использовавшей свой талант для обмана.
— После премьеры Юлия Константиновна мне сказала: «Вы — мой партнер». «А что такое партнерство?» — спросил я. «Партнерство — это когда я хочу, чтобы ты сыграл». То есть тогда сыграю и я, понимаете?..
Символика и мотив карточной игры Князева будто преследовали. «В красках спектакля преобладает гамма карточной колоды, а фабула его основана на логике карточной игры, логики блефа». Такое впечатление, что, сочиняя этот текст про «Зойкину квартиру», А. Иняхин провидел «Пиковую даму» Фоменко. О спектакле написали все, кто только мог и хотел. Хотя некоторые были осторожны в критике и скупы на похвалы. Похвал все же было много, но часть казалась дежурной. Было ощущение, что долгожданный опус Фоменко (режиссер опять долго репетировал) то ли озадачил, то ли разочаровал театральную общественность. Спектакль оказался не таким, каким его ждали. Слишком простым. И «барская любовь» критики к Фоменко, времен его первых педагогических успехов и «Без вины виноватых», с тех пор поостыла. «Пиковая дама» была легкости и легкомысленности необыкновенной, простоты и прозрачности невиданной. Построена по принципу: Пушкина на сцене будто перелистывают заново на ваших глазах. Однако глаз было не оторвать от этой «статичной литературщины». Создавалось впечатление, что Фоменко и не ставил перед собой задачи сложнее, чем просто почитать Пушкина по ролям в хорошей компании и пересказать этот «случай, сказку, анекдот».
Спектакль был многонаселен, кто-то играл по нескольку ролей, и движение, варево, коловращение начиналось в нем с первых минут. Германн — Князев всегда был один, сопровождаемый только Тайной недоброжелательностью (Ю. Рутберг), изящным, таинственным андрогином в цилиндре и черном развевающемся плаще. Сюжет и спектакль были увидены глазами Германна. Знаменитую реплику — «У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля... на его совести по крайней мере три злодейства» — Фоменко и Князев трактовали, естественно, с иронией. Да и как иначе, если помнить, что в русской литературе профилем Наполеона мог похвастаться еще только один персонаж — гоголевский авантюрист Чичиков. Но германновские «сильные страсти и огненное воображение» Князев с Фоменко воспринимали всерьез. Было что-то от Мордвинова—Арбенина в его взгляде, а местами это мордвиновское выглядело почти пародийно. Фоменко, по-моему, было важно, что Германн — русский немец, то есть «свой» и все-таки «чужой» в этой причудливой среде moscovite, среди законов, которых он постичь не в силах. Вот почему в спектакле Германн существовал отдельно от всех, сам по себе. Он с книжкой, он в очках, с ногами на подоконнике. Гусары пьют шампанское гурьбой — он изучает в окно Луну. Слушает вполуха, наблюдает вполоборота и лишь на фразе о трех картах — неожиданно для себя самого — вступает в разговор: «Сказка!» Он гонит от себя эту мороку и не понимает, что уже погиб. Русская зараза прилипчива, она уже проникла в поры его существа. И совсем запамятовав, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее», Германн — Князев очертя голову бросается в этот омут. Припомнив высказывание Ю. Лотмана об «Игроке» Достоевского («Неизвестно еще, что гаже: русское ли безобразие или немецкий способ накопления честным трудом»), Фоменко и Князев демонстрируют нам, как это оголтелое «русское безобразие» опутывает и околдовывает немца Германна. Он мечтает о богатстве как о чуде — это очень по-русски. Он решает обмануть Лизу, но, вдохновленный затеей, обманывается сам и, кажется, уже влюблен — и это очень по-русски. Он терзает в объятиях умирающую графиню (ни страха, ни почтения к смерти), то молит раскрыть тайну, то угрожает — типично по-русски. Наконец, пьет водку, много и тяжело, — тоже по-русски. И слишком по-русски кончает сказку сумасшедшим домом. Ужас Германна— Князева от невольной причастности к убийству старухи — это русский ужас, ужас Раскольникова. Его фигура в смирительной рубашке, мутный взгляд, бред о трех картах в финале — это русский бред, бред Поприщина. В одной из рецензий этого Германия назвали плебеем, но у плебея не может быть такой внятной лирической драмы, которую Князев играл. Уходя ночью от рыдающей Лизы, этот Германн неожиданно оборачивался и виновато целовал Лизе руку, словно прощался со своей несостоявшейся любовью. «Oubli ou regret?» — читалось в его глазах. «Забвение или сожаление?» Князеву удалось передать и то и другое. В «Чуде святого Антония» Метерлинка (это название дважды ставил Вахтангов) они снова встретились, Фоменко и Князев. Актер получил роль Ашиля, одного из двух главных наследников той самой покойницы, которую является оживлять святой. Черные тени под глазами, черный глухой сюртук, очень жесткий рисунок, снова напомнивший про Кафку Булгакова и Обольянинова. Он был похож на хищную птицу, в нем снова просквозил геометрический расчет, холодность по-таировски. Ашиль, которого, как точно заметил Г. Заславский, актер «играл без правой педали», воплощая чисто головную задачу режиссера, не принес ему дивидендов. Еще одна новая краска, новый опыт — не более того. Кукольность и механичность той группы персонажей, в которой был и Ашиль, как я понимаю, уходили корнями во вторую редакцию вахтанговского «Чуда святого Антония». Фоменко явно хотелось сделать их стильными и контрастными паре главных героев, Антонию и Виржини, но воплощению не хватило свободы, воздуха, обычных для Фоменко деталей, черточек, внутренней душевной страсти — и юмора. Воплощение будто сковало льдом задачи.
Этот спектакль Князев любит не слишком: «Изящный спектакль, и стиль в нем есть, но нет смысла. Чуда нету». Не согласиться трудно. Хотя за две другие роли, что подарил ему Фоменко, можно и душу дьяволу заложить.

АМПЛУА

В ответ на мой вопрос, верит ли он в амплуа, актер надолго задумался. Потом ответил, что, в общем, да. «А если кому-то удается вырваться за рамки, это счастье».
В его судьбе, как вы уже поняли, много знаков, символов и. намеков. Почти нет случайностей, легко можно выстроить логические цепочки и символические связи. Я не спрашиваю его, верит ли он в судьбу, предзнаменования, мистические совпадения. Он слишком бережет свой имидж «мужчины со здравым смыслом и лопахинской закваской», чтобы ответить утвердительно. Но склонность к романтизму как жанру, к романтическому герою как амплуа заставляют подозревать в нем созерцательную натуру. Желание раствориться в стихах, возвысившись над прозой жизни (в театре это Марина Цветаева, в концерте — Давид Самойлов, на ТВ — Велимир Хлебников: у него была когда-то великолепная передача о поэте «Мир звуков»), выдает в нем ребенка. Для профессии актера, мучительно зависимой от всех, в нем слишком много гордыни. Вот согласился сыграть в сериале «Маросейка, 12», и был там на месте, и снискал бы себе популярность в глазах обывателя, но — вышел из игры, поняв, что характера не создать. «А бегать с пистолетом на боку не хочу, неинтересно».
Князев из тех актеров, которым нужна режиссура. В жизни он может быть строптив, скован, замкнут, с чем-то не согласен, упрям. Но на сцене это воск, и каждый режиссер лепит из него «своего». Князев у Черняховского не похож на Князева у Симонова, Князева у Фоменко, Князева у Яшина («Посвящение Еве») и т. д.
Жизнь постоянно уводит его от романтизма. Он баюкает этот пафос, а критики склоняются к тому, что его герой — неврастеник. Должен был сыграть Блока в «Брестском мире» Р. Стуруа, не сыграл, эпизод сократили. Зато сыграл Казанову. Сыграл Шопена из «Лета в Ноане». Правда, когда вахтанговские дамы наперебой поздравляли его с успехом, острая на язык Максакова (Жорж Санд в этом же спектакле) бросила: «Шопен?! Не Шопен, а Паганини какой-то!» Не Шопен, светлый лирический гений, а Паганини — гений, снедаемый дьявольским пламенем. Странная внешность снова играла с ним шутку. Но именно она берегла его от банальности — и в Незнамове, и в Германне, и далее везде.
В. Семеновский в статье «Графиня и плебей» («Московский наблюдатель») написал о нем: «Германн Князева — плебей. Плебей-неврастеник. Замечательное сочетание! Не возомнивший о себе хам (ни в коем случае; он — человек тонкий), но именно плебей, лишенный чувства непрерывности жизни, имеющий тайное неуважение к ее связности, к ее порядку, к ее нормативности. Хаос — в нем самом, в неправомерных его амбициях. Такой герой в известном смысле неуязвим. Ничто не может тронуть его, а поразить — только безумие. То есть опять же — полная бессвязность». И все-таки его герой не плебей, хотя неправомерные амбиции, хаос в душе — это он. Неврастеник — да, но не плебей. Изгой — это будет точнее. Тот, что живет один, не понят или недооценен, мечтает быть другим или выдает себя за другого. Такой, как Дон Кихот и Сирано, которых он сыграл. Альцест, Ричард III, Кречинский, которых он сыграть мечтает. Такой, как Эрик Ларсен, которого он играет в «Посвящении Еве», этой северной драме в магритовских тонах, — отвергнутый любовник, оказавшийся талантливым писателем.
Странная внешность и странное амплуа заставляют Князева все время что-то пробовать и искать. Играет в пьесе Н. Садур «Уличенная ласточка» (Театр «Бенефис», режиссер А. Неровная). Героя, которого вряд ли сыграл бы в Вахтанговском: жалкого, мягкотелого подкаблучника, не способного принимать решения и смотреть правде в глаза. Играет в фарсе С. Юрского «Провокация» (Театр «Школа современной пьесы»): старика и нового русского жулика. Репетирует с Андреем Максимовым «Дамское танго», где как кавалер будет вести Людмилу Гурченко и Илзе Лиепа, размышляет с Сергеем Яшиным над уильямсовской «Ночью игуаны», увлекся «Пляской смерти» Стриндберга. Наконец, он доцент, преподает в Щукинском училище, хотя и называет этот процесс «добровольной ссылкой». В 1999 году он выпустил свой первый курс. Трое из его студентов — теперь артисты Вахтанговского театра. В этом году он набрал курс снова. На вопрос, не хочет ли попробовать себя в режиссуре, отвечать не торопится.
— Что такое режиссура? Это взять на себя ответственность и сказать: я знаю, как надо. И довести работу до конца — от выбора пьесы до премьеры. К такой ответственности я пока не готов. Но держу в уме, что Любимов, например, стал режиссером, когда ему было уже за сорок, и значит, начинать никогда не поздно.

ЧЕТВЕРО И ОДИН

«Так уж сложилось, что я всю жизнь живу среди женщин. У меня мать и три сестры. Отец все время зарабатывал деньги, чтобы нас кормить, и его практически никогда не было дома, а когда он в субботу, воскресенье бывал дома, я его боялся. Потом я женился, у меня жена, две дочери и теща. Их четверо, а я один.»
Вот и тут, как в театре, как и в своем поколении, он один. Это трудно, это ответственно. Быть актером. Быть отцом двух дочерей, Анастасии и Александры. Быть мужем умной жены (Елена Дунаева тоже преподает в училище — историю зарубежного театра). Быть последней инстанцией. Режиссером в собственном доме. Он мало дает интервью. Нынешние журналисты, конечно, народ нелюбопытный: топчут давно проторенные дороги, идут стаей, говорят хором, не умеют смотреть по сторонам. Но, думаю, дело и в нем самом. Князев — непростой собеседник. Слишком горд, чтобы расписывать удачи и планы. Слишком щепетилен, чтобы жаловаться на судьбу.
Князев не умеет жить легко. Но именно такие люди в театре могут рассчитывать на неожиданный поворот судьбы или чудо. Особенно в Вахтанговском. На этом бойком месте весьма трудно выжить. Тем более состояться. Ем удалось и то и другое. Кто-то назвал его «незаконнорожденным сыном Театра Вахтангова». Остроумно. И весьма правильно.
Наталья Казьмина о Евгении Князеве.
Из книги «Театр имени Евг. Вахтангова»
(серия "Звезды московской сцены") 2001 г..

скачать статью в формате Word    скачать статью в формате Word

 

2009-2010 Евгений Князев © projects aver2000 & FireHorse

Рейтинг@Mail.ru